Escena de Avanzada.
Mientras Francisco Copello citaba desde el extranjero el dolor vivido en Chile en la época de dictadura, en estrecha conexión con el pueblo chileno con performances como El mimo y la bandera 1975, Y muere glorioso el patriota 1978, David 1977, La partida 1977 y una intuición a lo que sucedería en 1973 con Pieza para locos, como una protesta frente a una sociedad represiva y mórbida la cual debió ser expuesta entre el 12 y el 13 de Septiembre de 1973, en Chile se intentaba supervivir sobre un traumático evento recientemente acontecido, oculto bajo el halo del silencio y pronunciado como lo innombrable conforme a la salvación de un pueblo.
Como es sabido, cualquier manifestación ideológica, cultural, cualquier mínima expresión de libertad era una falta de respeto contra el régimen lo cual mantuvo bajo el miedo la exacerbada autocensura de las artes hasta 1974. En el campo no oficial del arte surge la escena de avanzada[1], que cruza las fronteras entre los géneros artísticos del arte al cuerpo vivo y la ciudad. El cuerpo se torna el liberador de márgenes de subjetivación rebelde y la calle se vuelve el espacio censurado que se interviene a pesar del riesgo, buscando alterar fugazmente el orden ciudadano con el desacato. Surgen artistas como Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Juan Domingo Dávila, Victor Hugo Codoceo, Raúl Zurita, Diamela Eltit, Marcela Serrano, Brugnoli, Altamirano, Alfredo Jaaren el intento por reformular el nexo entre arte y política en oposición al idealismo de la estética moderna la cual desvincula al sujeto de lo social y de responsabilidad crítica ante el poder establecido y represivo.
Ellos representan a la resistencia de un sentido subjetivo que se obstina ante la normalización del régimen y pretende desocultar los hilos del poder ejercido sobre los cuerpos, reclamando pensamiento aparte con el actuar disidente. Eran jóvenes situados frente al fracaso de un determinado proyecto histórico, el de la unidad popular, quebrado en sus referencias sociales y culturales que garantizaban las claves del entendimiento colectivo.
“El quiebre de todos los pactos vigentes de legitimidad simbólica y social causado por la dictadura hizo que lo que se daba anteriormente por seguro (convicciones y adherencias al mito de la historia) cayeran bajo sospecha[2]”
Como el quiebre genera la duda de lo que se pensaba estable e inmóvil y el nuevo régimen pretendía imponer sentidos artificiales para interpretar la historia y para construir una legitimidad general, surge la necesidad de reformular los signos, de revisar los discursos, desarticular los artificios de representación oficial puestos al servicio de las mentiras dictatoriales[3], con el fin de denunciar las ilusiones con que el régimen cita el pasado para darle legitimidad a su impostura.
Las características de la avanzada chilena inserta en esta situación adversa son las siguientes, citadas por Richard:
1º Desestructurar los marcos de comportamentación de los géneros y las disciplinas con que el orden intenta recluir el trabajo creativo en las fronteras de especialización artística y académica, desvinculado de conflictos y exterioridad social.
2º Necesidad de extender el lenguaje con la mezcla de técnicas y géneros. Con el fin de romper las fronteras entre lo artístico y no artístico para la fusión utópica de la vida como obra de arte.
3º Expresar rebeldía contra el sistema de restricción y prohibiciones del autoritarismo militar.
4º Desobedecer el formato convencional del arte y la literatura tradicional.
5º Denunciar abuso de poder con los que el régimen militar custodia las fronteras del orden.
6º Transgredir límites convencionalmente fijados por las disciplinas.
En una sola palabra Subversión. En ello se rompe el formato-cuadro y el soporte de la obra de arte pasa a ser el paisaje, la ciudad o el cuerpo mismo emergiendo el arte situacional que genera nuevos microterritorios de experiencias colectivas a través del movimiento corporal, obviando el control y censura establecidos, como si estos no existieran. Surge el caos del cuerpo vivo e insurrecto, que pese a su situación en apariencia determinada por el peligro de muerte transgrede sin miedo y vive. Aquí la consigna pareciera ser sartreana
“Sólo la muerte ha de ser capaz de transformarme en lo fijo”
Tal resistencia podría pensarse como efecto de la dictadura pero en Chile el arte ya había comenzado sus transformaciones de mano del grupo Signo[4] en los 60, decesor de lo formal impulsados por el desborde vital convirtiendo lo pictórico en desplante enérgico y manifiesto, reivindicando el gesto del artista, su presencia vital en la obra rompiendo la materia, el soporte de la obra, la forma y la textura. Se comienza a cuestionar todo lo que incide en la obra de arte: espectador, soporte, obra, productor en nombre de una presencia que explique el sistema criticado y acredite su disolución. Así comienza el cuestionamiento hacia las instituciones: museo, galería, concursos, mercado, gusto. De este modo el sistema pictórico comienza a cambiar y la obra comienza a socializarse. Cómo describimos al comienzo de esta sección- Arte y situación en Chile- la sociedad chilena y mundial comenzaba a politizarse y aquella politización no tardó en llegar al arte, borrándose las fronteras: público-privado, cultural-político, teórico-practico, penetrándose mutuamente haciendo una cita al activismo revolucionario hasta transformarse en insurrecto irreversiblemente.
“Grandes procesos y conflictos son- La revolución cubana, la invasión de los marines en Santo Domingo, la guerra de Vietnam- son el acicate y el referente común en estos años[5]”
En este contexto, el problema que deben encarar las artes plásticas nacionales es la invención de un lenguaje plástico que pueda responder a los requerimientos de esta politización[6]. La obra intervenida es llamada a intervenir el espacio público, ocupando soportes públicos como calles y murales, como la brigada Ramona Parra. El arte, de este modo se pone al lado de una consigna político-partidaria social. El arte, de este modo, se transforma en una potencia cognitiva donde se da lugar a la toma de conciencia social y política. A través de la obra de arte comienza un análisis y crítica de las manifestaciones sociales, las manipulaciones de los signos, volviéndose lo humano el núcleo de la producción artística.
Conforme el artista iba narrando e interviniendo la trama social con su discurso pictórico, las tensiones y cambios conforman un movimiento creciente de aproximación entre la cultura experta y la popular, pero el golpe militar destruye el espacio político y social transformando el soporte de la actividad cultural determinando una experiencia individual y colectiva traumática. El arte deja de estar a cargo del estado y es abandonado a la precariedad. Tras el golpe, el arte debió satisfaces demandas y funciones que en de democracia estaban orgánicamente depositados en la comunicación política de la sociedad[7]. Así comienzan los códigos y lenguajes cifrados producto de la censura, las estrategias para reestablecer lugares sociales de encuentro o crear nuevos y el reconocimiento de la obra de arte como la creación de un lugar de encuentro tomando nuevos elementos de lo humano como lenguaje de creación.
[Desde 1974] “La crisis de lo pictórico comenzó a perfilarse con propuestas que toman al cuerpo como lugar de significación y resignificación artística, y que apelan como medio de registro o construcción a la fotografía y al video[8]”
El cuerpo comienza a cobrar un lugar central en la expresión de arte, tornándose la palabra una mímica existencial, como lo enunciamos más al comienzo de este capítulo cuando hablamos sobre el lenguaje del cuerpo en palabras de Artaud y Merleau-Ponty, como dijimos:
“El teatro, según Artaud, ha sido creado para develar verdades, para despertar la vida en el viviente, para poner físicamente al espíritu en otra cosa, sin desmerecer el canal de su cuerpo, despertando interpretaciones de sentido que el pensamiento no logra si no es con la vida activa”
El mensaje del lenguaje del cuerpo si bien devela jamás podrá ser reducido por la razón hasta sus últimos significados pues es al modo de la existencia humana: libre, por ello los nuevos códigos del lenguaje del arte chileno han intuido la ambigüedad y la posibilidad que abre el cuerpo de ser pensado de múltiples formas, portador ideal de la apertura de espacios de comunicaciones crípticos, debido a la censura y autocensura que castraba el arte en aquella época, pero que a la vez permitía el reconocimiento de la creatividad humana y de su libertad insurrecta.
“El arte ya no respeta las reglas del juego, incorpora en sí la teoría, busca también disolver la distancia que lo separaba del espectador, integrar su mirada, el entorno, el espacio, la luz que le/los rodea[9]”
Junto a este nuevo ejercicio y soporte del arte surge además una nueva crítica de arte cargada de un referente teórico informal en el que se expresan direcciones transdisciplinarias, las que son omitidas por la academia: W. Benjamín, psicoanálisis, semiología, postestructuralimo, deconstruccionismo. En ellas la diferencia es la singularidad de la existencia humana, lo que permite pensar desde la alteridad, lo otro, al inscribir la diferencia en la expresión de arte, en la crítica de lo social, por medio caracteres estéticos. Pensar desde la diferencia, desde el microrelato significa situarse en los márgenes donde las disidencias se relacionan unas con otras reivindicando el fragmento, dinamitando lo real con incertidumbre.
El más importante referente teórico chileno es Nelly Richard, en palabras de Oyarzún, a la que se le debe la teorización de la ruptura epistemológica desarrollada por la escena de avanzada, buscando sellar el mandato de unidad entre teoría y práctica de un arte de vanguardia que exige una crítica de vanguardia.
El cuerpo es tomado como materia de arte y se va transformando en un ordenador de relatos, manifestación explícita de una teoría vivida, es decir: crítica a través del arte corporal y práctica a través del mismo cuerpo, cobrando impulso una ética que se mueve a través de la estética.
“Éticas y estéticas se han trenzado para articular una diversidad de discursos que, pese a la inestabilidad de sus inserciones, sí han perturbado a la cultura[10]”
Teoría y práctica crítica artística se han vuelto una en el cuerpo del actor humano que vive el mundo, existe en sociedad
“Cuerpos subversivos en su anarquía, en la ausencia de cualquier razón jerárquica, entregados sólo a su extremada, ávida y contundente biología[11]”
El arte se ha tomado al cuerpo por ser el cuerpo antes tomado por el poder, lo toma para liberarlo, para instaurar y planificar su fuga por medio de la creación. El cuerpo se vuelve trinchera de resistencia respecto de lo dominante y deja de ser el cuerpo que se pretende imponer: domeñado y dócil, cobra realce el discurso existencial y el ser humano es considerado ante todo libre y actor de la trama social.
La expresión artística le recuerda al ciudadano que su cuerpo no es máquina, al ser llevado el arte directamente a la calle posibilitando la apertura de espacios de comunicación y convivencias antes cerrados. El pensamiento vive a través del cuerpo haciendo explícita su existencia inseparable de lo corpóreo: palabra y cuerpo son al unísono en la expresión de arte. Si dijimos al comienzo de este capítulo, en argumentos de Merleau-Ponty que la palabra es el pensamiento del sujeto, ahora se hace evidente y se parafrasea para decir que su gesto es su pensamiento, siendo el cuerpo el portador de lo que se piensa y critica, portador y arma expresiva, la muralla que evidencia el graffiti contestatario en la existencia activa de un sujeto politizado, actor de la historia, existiendo su cuerpo humano, el que le permite la realización de la libertad. La avanzada cita y vive esta libertad presentando el cuerpo y arrojándolo con todo, viviendo al cuerpo desaparecido, al cuerpo sustraído por el poder
“El régimen disciplinario genera una anatomía política del cuerpo, lo separa, lo normaliza, lo marca, lo clasifica, lo torna dócil, y a partir de este secuestro, en su observación minuciosa, desarrolla saberes específicos[12]”
Pese a lo normado, al secuestro, no es posible la prohibición sin transgresión y en ello el cuerpo es despertado de los lazos de la censura y en su nuevo lenguaje vital, tal cual lo invocó Artaud, comienza a excitar a los otros cuerpos a su apertura de conciencia - como el director de coro que da la nota alta, Diógenes de Sínope- a su grito subversivo.
“Respecto del poder no existe, pues, un lugar de gran rechazo –alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario-. Pero hay varias resistencias que constituyen excepciones, casos especiales: posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas (…): por definición, no pueden existir sino en el campo estratégico de las relaciones de poder… en ellas se inscriben como el irreductible elemento enfrentador[13]”.
Distribuidas de manera irregulas, las resistencias van encendiendo algunos puntos por donde el cuerpo se puede fugar, ciertos momentos de la vida, determinados tipos de comportamiento en torno a resistencias móviles y transitorias que introducen líneas divisorias en las sociedades
“Se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozo y remodelándolos, trazando en ellos, en su cuerpo y su alma, regiones irreductibles[14]”
Así, los puntos de fuga y resistencia surcan las estratificaciones sociales y las unidades individuales. Pero ¿Cómo se van formando estos puntos de fuga o resistencia?¿Qué los posibilita? Para responder esto diremos que es menester dar por supuesta la libertad humana, tal como lo hace Arent[15] para hablar de política y como lo hace Foucault para hablar de resistencia y la subjetivación -algo que deja en claro en sus últimos escritos[16]- y Sartre para hablar de la capacidad humana de intencionar el mundo y su vida, en la creación de proyectos de vida, de su vida como obra de arte.
La libertad práctica nos invita a la transformación de cada uno de nosotros y de los espacios de convivencia, siendo la libertad la manera que tenemos de escogernos, escoger una manera de ser; la fuga sería pensar de otro modo, rechazar cualquier supuesta verdad universalizante.
“De la idea de que el sujeto no nos es dado, pienso que se deriva una consecuencia práctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte[17]”.
Vida como obra de arte en el cuidado y creación de sí mismo, en torno a la estética de la existencia en pro de la liberación de las tecnologías del desarrollo de sí mismo que se nos imponen para acceder a nuestra propia capacidad de subjetivar el mundo y nuestra vida. En la antigüedad se imponían algunas técnicas de subjetivación, estilos para moldear la vida los cuales son descritos por Foucault: El griego, el estoico y el romano. Si bien su estudio cesa en ellos, no significa que sean los patrones a seguir por la conducta; el trabajo de Foucault está más bien orientado hacia la elección personal o creación de nuestros propios estilos de vida, nuestras propias maneras de resistencia a la normativa de comportamiento establecido, el describir los patrones anteriores es a modo de hacerlos evidentes para identificarlos como tales; esta forma de ver el mundo desde la libertad es realzada por los grupos y colectivos de arte de la época de dictadura chilena, siendo la libertad de pensamiento, movimiento y expresión la consigna que se apodera del cuerpo no para encerrarlo, sino para liberarlo de las ataduras de la autocensura y su expresión crítica es la prueba de que el poder se está tomando el cuerpo y que el cuerpo debe resistir.
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[1] Sin descartar movimientos independientes performáticos de Arte como las Yeguas del Apocalipsis quienes en juegos con el género, la presencia travestida del cuerpo también serán eje central de una performance que devela la mentira de la bipolaridad de una totalización de sentidos sexuales y también creando contra el régimen militar teniendo como horizonte la revelación de las aberraciones contra los derechos humanos.
Hombres y mujeres travestidos serán la iconografía del tercer sexo para algunos, del no género para ellos mismos. En el discurso del no género se hallaran las respuestas a las etiquetas de lo femenino y lo masculino, a la imposición formal del cuerpo vestido y de las conductas preestablecidas, instaurando el caos de un cuerpo que carece de definiciones y de una existencia humana que se va perfilando conforme al principio de la libertad, principio que es fundamental para nombrar a un conjunto de relaciones política y a la vida de un individuo como existencia.
[2]Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Ediciones metales pesados. Santiago de Chile, año 2007. P 16.
[3] Ídem.
[4] Grupo de artístas visuales integrado por José Balmes, Bracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez.
[5] Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Capítulo III Arte e historia, Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, año 1999. P. 201.
[6] Ídem, p 202.
[7] Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Capítulo III Arte e historia, Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, año 1999, p 215.
[8] Ídem, p 219.
[9] Rodríguez, Roza María. La sonrisa de Saturno. Editorial El Hombre, año 1989, España, p. 38.
[10] Eltit, Diamela. Emergencias, escritos sobre literatura, arte y política. Editorial Planeta/Ariel, año 2000, Chile. P. 73.
[11] Eltit, Diamela. Emergencias, escritos sobre literatura, arte y política. Editorial Planeta/Ariel, año 2000, Chile. P 79-80.
[12] Rodríguez, Roza María. La sonrisa de Saturno. Editorial El Hombre, año 1989, España. P 84.
[13] Foucault, Michael. Historia de la sexualidad. P 92.
[14] Ídem.
[15] En su texto ¿Qué es la política?
[16] Se pensará que los estudios sobre el poder de Foucault encierran al ser humano en un Panóptico del cual no se puede escapar, pero su pesimismo jamás fue absoluto proponiendo frentes de ataque frente a las estrategias del poder como la insurrección de los saberes sometidos y la existencia de la plebe que representa los márgenes en movimiento, margen donde se hace explícita la subjetivación de la vida no normada. Ver más sobre esto en Rodríguez, Roza María. La sonrisa de saturno, editorial El Hombre, año 1989, España p. 90.
[17] Hubert Dreyfus, Sobre el ordenamiento de las cosas. El Ser y el Poder en Heidegger y en Foucault. En: Michel Foucault, Filósofo, l990 citado por Carlos Rojas Osorio en FOUCAULT: LA ÉTICA COMO SUBJETIVACION, artículo extraído de la Word Wilde Web [http://cuhwww.upr.clu.edu/humanidades/libromania/foucault/]
