La Avanzada. Escena de arte en Chile en los años 70. Por Katherine M.

Escena de Avanzada.

Mientras Francisco Copello citaba desde el extranjero el dolor vivido en Chile en la época de dictadura, en estrecha conexión con el pueblo chileno con performances como El mimo y la bandera 1975, Y muere glorioso el patriota 1978, David 1977, La partida 1977 y una intuición a lo que sucedería en 1973 con Pieza para locos, como una protesta frente a una sociedad represiva y mórbida la cual debió ser expuesta entre el 12 y el 13 de Septiembre de 1973, en Chile se intentaba supervivir sobre un traumático evento recientemente acontecido, oculto bajo el halo del silencio y pronunciado como lo innombrable conforme a la salvación de un pueblo.

Como es sabido, cualquier manifestación ideológica, cultural, cualquier mínima expresión de libertad era una falta de respeto contra el régimen lo cual mantuvo bajo el miedo la exacerbada autocensura de las artes hasta 1974. En el campo no oficial del arte surge la escena de avanzada[1], que cruza las fronteras entre los géneros artísticos del arte al cuerpo vivo y la ciudad. El cuerpo se torna el liberador de márgenes de subjetivación rebelde y la calle se vuelve el espacio censurado que se interviene a pesar del riesgo, buscando alterar fugazmente el orden ciudadano con el desacato. Surgen artistas como Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Juan Domingo Dávila, Victor Hugo Codoceo, Raúl Zurita, Diamela Eltit, Marcela Serrano, Brugnoli, Altamirano, Alfredo Jaaren el intento por reformular el nexo entre arte y política en oposición al idealismo de la estética moderna la cual desvincula al sujeto de lo social y de responsabilidad crítica ante el poder establecido y represivo.

Ellos representan a la resistencia de un sentido subjetivo que se obstina ante la normalización del régimen y pretende desocultar los hilos del poder ejercido sobre los cuerpos, reclamando pensamiento aparte con el actuar disidente. Eran jóvenes situados frente al fracaso de un determinado proyecto histórico, el de la unidad popular, quebrado en sus referencias sociales y culturales que garantizaban las claves del entendimiento colectivo.

“El quiebre de todos los pactos vigentes de legitimidad simbólica y social causado por la dictadura hizo que lo que se daba anteriormente por seguro (convicciones y adherencias al mito de la historia) cayeran bajo sospecha[2]”

Como el quiebre genera la duda de lo que se pensaba estable e inmóvil y el nuevo régimen pretendía imponer sentidos artificiales para interpretar la historia y para construir una legitimidad general, surge la necesidad de reformular los signos, de revisar los discursos, desarticular los artificios de representación oficial puestos al servicio de las mentiras dictatoriales[3], con el fin de denunciar las ilusiones con que el régimen cita el pasado para darle legitimidad a su impostura.

Las características de la avanzada chilena inserta en esta situación adversa son las siguientes, citadas por Richard:



1º Desestructurar los marcos de comportamentación de los géneros y las disciplinas con que el orden intenta recluir el trabajo creativo en las fronteras de especialización artística y académica, desvinculado de conflictos y exterioridad social.

2º Necesidad de extender el lenguaje con la mezcla de técnicas y géneros. Con el fin de romper las fronteras entre lo artístico y no artístico para la fusión utópica de la vida como obra de arte.

3º Expresar rebeldía contra el sistema de restricción y prohibiciones del autoritarismo militar.

4º Desobedecer el formato convencional del arte y la literatura tradicional.

5º Denunciar abuso de poder con los que el régimen militar custodia las fronteras del orden.

6º Transgredir límites convencionalmente fijados por las disciplinas.



En una sola palabra Subversión. En ello se rompe el formato-cuadro y el soporte de la obra de arte pasa a ser el paisaje, la ciudad o el cuerpo mismo emergiendo el arte situacional que genera nuevos microterritorios de experiencias colectivas a través del movimiento corporal, obviando el control y censura establecidos, como si estos no existieran. Surge el caos del cuerpo vivo e insurrecto, que pese a su situación en apariencia determinada por el peligro de muerte transgrede sin miedo y vive. Aquí la consigna pareciera ser sartreana



“Sólo la muerte ha de ser capaz de transformarme en lo fijo”





Tal resistencia podría pensarse como efecto de la dictadura pero en Chile el arte ya había comenzado sus transformaciones de mano del grupo Signo[4] en los 60, decesor de lo formal impulsados por el desborde vital convirtiendo lo pictórico en desplante enérgico y manifiesto, reivindicando el gesto del artista, su presencia vital en la obra rompiendo la materia, el soporte de la obra, la forma y la textura. Se comienza a cuestionar todo lo que incide en la obra de arte: espectador, soporte, obra, productor en nombre de una presencia que explique el sistema criticado y acredite su disolución. Así comienza el cuestionamiento hacia las instituciones: museo, galería, concursos, mercado, gusto. De este modo el sistema pictórico comienza a cambiar y la obra comienza a socializarse. Cómo describimos al comienzo de esta sección- Arte y situación en Chile- la sociedad chilena y mundial comenzaba a politizarse y aquella politización no tardó en llegar al arte, borrándose las fronteras: público-privado, cultural-político, teórico-practico, penetrándose mutuamente haciendo una cita al activismo revolucionario hasta transformarse en insurrecto irreversiblemente.



“Grandes procesos y conflictos son- La revolución cubana, la invasión de los marines en Santo Domingo, la guerra de Vietnam- son el acicate y el referente común en estos años[5]”


En este contexto, el problema que deben encarar las artes plásticas nacionales es la invención de un lenguaje plástico que pueda responder a los requerimientos de esta politización[6]. La obra intervenida es llamada a intervenir el espacio público, ocupando soportes públicos como calles y murales, como la brigada Ramona Parra. El arte, de este modo se pone al lado de una consigna político-partidaria social. El arte, de este modo, se transforma en una potencia cognitiva donde se da lugar a la toma de conciencia social y política. A través de la obra de arte comienza un análisis y crítica de las manifestaciones sociales, las manipulaciones de los signos, volviéndose lo humano el núcleo de la producción artística.

Conforme el artista iba narrando e interviniendo la trama social con su discurso pictórico, las tensiones y cambios conforman un movimiento creciente de aproximación entre la cultura experta y la popular, pero el golpe militar destruye el espacio político y social transformando el soporte de la actividad cultural determinando una experiencia individual y colectiva traumática. El arte deja de estar a cargo del estado y es abandonado a la precariedad. Tras el golpe, el arte debió satisfaces demandas y funciones que en de democracia estaban orgánicamente depositados en la comunicación política de la sociedad[7]. Así comienzan los códigos y lenguajes cifrados producto de la censura, las estrategias para reestablecer lugares sociales de encuentro o crear nuevos y el reconocimiento de la obra de arte como la creación de un lugar de encuentro tomando nuevos elementos de lo humano como lenguaje de creación.



[Desde 1974] “La crisis de lo pictórico comenzó a perfilarse con propuestas que toman al cuerpo como lugar de significación y resignificación artística, y que apelan como medio de registro o construcción a la fotografía y al video[8]”


El cuerpo comienza a cobrar un lugar central en la expresión de arte, tornándose la palabra una mímica existencial, como lo enunciamos más al comienzo de este capítulo cuando hablamos sobre el lenguaje del cuerpo en palabras de Artaud y Merleau-Ponty, como dijimos:



“El teatro, según Artaud, ha sido creado para develar verdades, para despertar la vida en el viviente, para poner físicamente al espíritu en otra cosa, sin desmerecer el canal de su cuerpo, despertando interpretaciones de sentido que el pensamiento no logra si no es con la vida activa”


El mensaje del lenguaje del cuerpo si bien devela jamás podrá ser reducido por la razón hasta sus últimos significados pues es al modo de la existencia humana: libre, por ello los nuevos códigos del lenguaje del arte chileno han intuido la ambigüedad y la posibilidad que abre el cuerpo de ser pensado de múltiples formas, portador ideal de la apertura de espacios de comunicaciones crípticos, debido a la censura y autocensura que castraba el arte en aquella época, pero que a la vez permitía el reconocimiento de la creatividad humana y de su libertad insurrecta.



“El arte ya no respeta las reglas del juego, incorpora en sí la teoría, busca también disolver la distancia que lo separaba del espectador, integrar su mirada, el entorno, el espacio, la luz que le/los rodea[9]”


Junto a este nuevo ejercicio y soporte del arte surge además una nueva crítica de arte cargada de un referente teórico informal en el que se expresan direcciones transdisciplinarias, las que son omitidas por la academia: W. Benjamín, psicoanálisis, semiología, postestructuralimo, deconstruccionismo. En ellas la diferencia es la singularidad de la existencia humana, lo que permite pensar desde la alteridad, lo otro, al inscribir la diferencia en la expresión de arte, en la crítica de lo social, por medio caracteres estéticos. Pensar desde la diferencia, desde el microrelato significa situarse en los márgenes donde las disidencias se relacionan unas con otras reivindicando el fragmento, dinamitando lo real con incertidumbre.

El más importante referente teórico chileno es Nelly Richard, en palabras de Oyarzún, a la que se le debe la teorización de la ruptura epistemológica desarrollada por la escena de avanzada, buscando sellar el mandato de unidad entre teoría y práctica de un arte de vanguardia que exige una crítica de vanguardia.



El cuerpo es tomado como materia de arte y se va transformando en un ordenador de relatos, manifestación explícita de una teoría vivida, es decir: crítica a través del arte corporal y práctica a través del mismo cuerpo, cobrando impulso una ética que se mueve a través de la estética.



“Éticas y estéticas se han trenzado para articular una diversidad de discursos que, pese a la inestabilidad de sus inserciones, sí han perturbado a la cultura[10]”

Teoría y práctica crítica artística se han vuelto una en el cuerpo del actor humano que vive el mundo, existe en sociedad



“Cuerpos subversivos en su anarquía, en la ausencia de cualquier razón jerárquica, entregados sólo a su extremada, ávida y contundente biología[11]”

El arte se ha tomado al cuerpo por ser el cuerpo antes tomado por el poder, lo toma para liberarlo, para instaurar y planificar su fuga por medio de la creación. El cuerpo se vuelve trinchera de resistencia respecto de lo dominante y deja de ser el cuerpo que se pretende imponer: domeñado y dócil, cobra realce el discurso existencial y el ser humano es considerado ante todo libre y actor de la trama social.

La expresión artística le recuerda al ciudadano que su cuerpo no es máquina, al ser llevado el arte directamente a la calle posibilitando la apertura de espacios de comunicación y convivencias antes cerrados. El pensamiento vive a través del cuerpo haciendo explícita su existencia inseparable de lo corpóreo: palabra y cuerpo son al unísono en la expresión de arte. Si dijimos al comienzo de este capítulo, en argumentos de Merleau-Ponty que la palabra es el pensamiento del sujeto, ahora se hace evidente y se parafrasea para decir que su gesto es su pensamiento, siendo el cuerpo el portador de lo que se piensa y critica, portador y arma expresiva, la muralla que evidencia el graffiti contestatario en la existencia activa de un sujeto politizado, actor de la historia, existiendo su cuerpo humano, el que le permite la realización de la libertad. La avanzada cita y vive esta libertad presentando el cuerpo y arrojándolo con todo, viviendo al cuerpo desaparecido, al cuerpo sustraído por el poder

“El régimen disciplinario genera una anatomía política del cuerpo, lo separa, lo normaliza, lo marca, lo clasifica, lo torna dócil, y a partir de este secuestro, en su observación minuciosa, desarrolla saberes específicos[12]”

Pese a lo normado, al secuestro, no es posible la prohibición sin transgresión y en ello el cuerpo es despertado de los lazos de la censura y en su nuevo lenguaje vital, tal cual lo invocó Artaud, comienza a excitar a los otros cuerpos a su apertura de conciencia - como el director de coro que da la nota alta, Diógenes de Sínope- a su grito subversivo.



“Respecto del poder no existe, pues, un lugar de gran rechazo –alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario-. Pero hay varias resistencias que constituyen excepciones, casos especiales: posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas (…): por definición, no pueden existir sino en el campo estratégico de las relaciones de poder… en ellas se inscriben como el irreductible elemento enfrentador[13]”.


Distribuidas de manera irregulas, las resistencias van encendiendo algunos puntos por donde el cuerpo se puede fugar, ciertos momentos de la vida, determinados tipos de comportamiento en torno a resistencias móviles y transitorias que introducen líneas divisorias en las sociedades



“Se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozo y remodelándolos, trazando en ellos, en su cuerpo y su alma, regiones irreductibles[14]”


Así, los puntos de fuga y resistencia surcan las estratificaciones sociales y las unidades individuales. Pero ¿Cómo se van formando estos puntos de fuga o resistencia?¿Qué los posibilita? Para responder esto diremos que es menester dar por supuesta la libertad humana, tal como lo hace Arent[15] para hablar de política y como lo hace Foucault para hablar de resistencia y la subjetivación -algo que deja en claro en sus últimos escritos[16]- y Sartre para hablar de la capacidad humana de intencionar el mundo y su vida, en la creación de proyectos de vida, de su vida como obra de arte.

La libertad práctica nos invita a la transformación de cada uno de nosotros y de los espacios de convivencia, siendo la libertad la manera que tenemos de escogernos, escoger una manera de ser; la fuga sería pensar de otro modo, rechazar cualquier supuesta verdad universalizante.



“De la idea de que el sujeto no nos es dado, pienso que se deriva una consecuencia práctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte[17]”.


Vida como obra de arte en el cuidado y creación de sí mismo, en torno a la estética de la existencia en pro de la liberación de las tecnologías del desarrollo de sí mismo que se nos imponen para acceder a nuestra propia capacidad de subjetivar el mundo y nuestra vida. En la antigüedad se imponían algunas técnicas de subjetivación, estilos para moldear la vida los cuales son descritos por Foucault: El griego, el estoico y el romano. Si bien su estudio cesa en ellos, no significa que sean los patrones a seguir por la conducta; el trabajo de Foucault está más bien orientado hacia la elección personal o creación de nuestros propios estilos de vida, nuestras propias maneras de resistencia a la normativa de comportamiento establecido, el describir los patrones anteriores es a modo de hacerlos evidentes para identificarlos como tales; esta forma de ver el mundo desde la libertad es realzada por los grupos y colectivos de arte de la época de dictadura chilena, siendo la libertad de pensamiento, movimiento y expresión la consigna que se apodera del cuerpo no para encerrarlo, sino para liberarlo de las ataduras de la autocensura y su expresión crítica es la prueba de que el poder se está tomando el cuerpo y que el cuerpo debe resistir.





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[1] Sin descartar movimientos independientes performáticos de Arte como las Yeguas del Apocalipsis quienes en juegos con el género, la presencia travestida del cuerpo también serán eje central de una performance que devela la mentira de la bipolaridad de una totalización de sentidos sexuales y también creando contra el régimen militar teniendo como horizonte la revelación de las aberraciones contra los derechos humanos.

Hombres y mujeres travestidos serán la iconografía del tercer sexo para algunos, del no género para ellos mismos. En el discurso del no género se hallaran las respuestas a las etiquetas de lo femenino y lo masculino, a la imposición formal del cuerpo vestido y de las conductas preestablecidas, instaurando el caos de un cuerpo que carece de definiciones y de una existencia humana que se va perfilando conforme al principio de la libertad, principio que es fundamental para nombrar a un conjunto de relaciones política y a la vida de un individuo como existencia.

[2]Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Ediciones metales pesados. Santiago de Chile, año 2007. P 16.

[3] Ídem.

[4] Grupo de artístas visuales integrado por José Balmes, Bracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez.

[5] Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Capítulo III Arte e historia, Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, año 1999. P. 201.

[6] Ídem, p 202.

[7] Oyarzún, Pablo. Arte, visualidad e historia. Capítulo III Arte e historia, Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, año 1999, p 215.

[8] Ídem, p 219.

[9] Rodríguez, Roza María. La sonrisa de Saturno. Editorial El Hombre, año 1989, España, p. 38.

[10] Eltit, Diamela. Emergencias, escritos sobre literatura, arte y política. Editorial Planeta/Ariel, año 2000, Chile. P. 73.

[11] Eltit, Diamela. Emergencias, escritos sobre literatura, arte y política. Editorial Planeta/Ariel, año 2000, Chile. P 79-80.

[12] Rodríguez, Roza María. La sonrisa de Saturno. Editorial El Hombre, año 1989, España. P 84.

[13] Foucault, Michael. Historia de la sexualidad. P 92.

[14] Ídem.

[15] En su texto ¿Qué es la política?

[16] Se pensará que los estudios sobre el poder de Foucault encierran al ser humano en un Panóptico del cual no se puede escapar, pero su pesimismo jamás fue absoluto proponiendo frentes de ataque frente a las estrategias del poder como la insurrección de los saberes sometidos y la existencia de la plebe que representa los márgenes en movimiento, margen donde se hace explícita la subjetivación de la vida no normada. Ver más sobre esto en Rodríguez, Roza María. La sonrisa de saturno, editorial El Hombre, año 1989, España p. 90.

[17] Hubert Dreyfus, Sobre el ordenamiento de las cosas. El Ser y el Poder en Heidegger y en Foucault. En: Michel Foucault, Filósofo, l990 citado por Carlos Rojas Osorio en FOUCAULT: LA ÉTICA COMO SUBJETIVACION, artículo extraído de la Word Wilde Web [http://cuhwww.upr.clu.edu/humanidades/libromania/foucault/]

Segunda performance, Martes 21 de Diciembre año 2010: La vida como obra de arte, por Katherine Muñoz.

"De la idea de que el sujeto no nos es dado, pienso que se deriva una consecuencia práctica: Tenemos que crearnos a nosotros mismos como obra de arte"

Hubert Dreyfus, "Sobre el ordenamiento de las cosas. El Ser y el Poder en Heidegger y en Foucault. En: Michel Foucault, Filósofo, l990




Elementos objetuales de la performance:
Instalación de Arte situada en Galería Balmaceda, en Quinta normal.

Performance e instalación performativa: La vida como obra de arte.
Sala de exposición Balmaceda arte joven, Quinta normal. Santiago de Chile. 21 de Diciembre, Año 2010.


"De la idea de que el sujeto no nos es dado, pienso que se deriva una consecuencia práctica: Tenemos que crearnos a nosotros mismos como obra de arte"

Hubert Dreyfus, "Sobre el ordenamiento de las cosas”.


Simulación de hoja escrita que se deja caer sobre la pared y el suelo con la frase 'La vida como obra de arte' estarcida con acrílico reiterada hasta completar el espacio seleccionado.

Elementos:

Una repisa con tres santos sin cabeza, tres velas encendidas de diversos tamaños. Una máquina de escribir, una silla antigua creada para la performática cuando ella tenía 1 año. La parte inferior de un ser asexuado con un punto de sangre entre las piernas, mancha de sangre en su pie y en el suelo escenario. Un maletín con cáscaras de huevo rotas y vacías. Unas hojas en blanco y dos con una metáfora divariante escrita, con la temática del lesbianismo, la violación y la cárcel.
La performer porta en su cuerpo un rosario con la cruz oculta, una toalla higiénica con sangre artificial, un nido de ramas secas con tres huevos.


Descripción conceptual:

Los huevos quebrados simbolizan lo perecedero, la creación muerta que se asemeja a un hijo de carne. Los huevos en la cabeza son símbolo de una fertilidad humana que no cesa, aunque cese la fertilidad biológica. La toalla higiénica nos dice que aún el cuerpo es fértil para engendrar vida y vida creativa. El crucifico oculta el símbolo del padre, ya que para la creación de la propia vida no es necesario un tercero pero siempre está presente aunque se le oculte. La existencia del otro no la podemos anular pero si interpretar y reinterpretar para comprender el espacio en el que nos movemos y así crear proyectos de vida que generen vida y no destruyan al otro.
Reproducción, generación es lo que simbolizan los huevos y la sangre menstrual, de una mente y un cuerpo que engendran proyectos de vida, formas de ser y de vivir el mundo con plena conciencia de la libertad de decidir qué se elija ser.
Los santos sin cabeza pertenecen a una nueva interpretación de la vida, que quiebra los conceptos anteriores y mira al mundo con símbolos que va creando su propia existencia, sin dejarse ordenar por la dominación impuesta al cuerpo en la educación o la tradición.
La máquina de escribir es una reminiscencia al pasado, al igual que la silla pequeña de niña. Pasado que es soporte del presente y que no debe ser olvidado, pero que aún así no determina l que seremos ya que cada cual elije cómo ha de utilizar las herramientas de lo que ya pasó para seguir avanzando.
El poema nos habla de la libertad a pesar del encierro, la libertad de poder crearnos a nosotros mismos como obra de arte. El poema luego es quemado, porque el fuego destruye y permite la nueva vida, al igual que con el Fenix o en los prados que se han incendiado.
Performance:

Katherine Muñoz, Performance : ¡Fuera!. USACH, Martes 30 de Noviembre año 2010.

Performance

“Fuera”

1º Contexto que será intervenido:

Universidad de Santiago de Chile, salón Víctor Jara. Durante la presentación musical del taller Impostación de la voz cantada a cargo de la profesora Marta Gajardo Pinto, el día Martes 30 de Noviembre del año 2010.

Será intervenido el salón Víctor Jara por caracterizarse por diversas funciones artísticas realizadas por el alumnado que asiste a los talleres de arte que imparte la universidad. Arte no considerado como estilo de vida ni como posibilidad de ser y decir, sino como meros anexos extracurriculares, sin discurso. Además por considerarse este espacio el centro de fuga de la creatividad universitaria concentrada en un espacio reducido bajo el nombre de quién vivió el arte de una manera social, expresando un sentido común, un discurso en pro de la vida simple como un mensaje melódico a sus hermanos de país.
Esta intervención es a manera de reivindicación de los espacios que se abre el arte en las universidades a modo de discurso, realzando los diversos tipos de lenguajes que poseemos todos para expresarnos, sobre todo porque en nuestra universidad las carreras artísticas están anuladas dándose preferencia a las que generan mayores ingresos, obviando que el ser humano no es sólo un productor de útiles comerciales sino también un CREADOR de cultura y espacios interhumanos.
Esta performance es un grito contra el cuerpo considerado como máquina productora de bienes y servicios, a favor del cuerpo humano como lo que somos y no como lo que tenemos. Cuerpo humano que existimos, que vivimos. Cuerpo humano como tinta y palabra con la que se escribe la narración de nuestras historias personales en un mundo que comienza a descascarase no a modo de muerte sino a modo de recambio de pensamientos.
Es menester la apretura de la conciencia de nuestro cuerpo vivo, de carne y hueso, que siente, que expresa, que dice, para darnos cuenta que la producción, la vida monótona: levantarse, trabajar, ganar dinero, dormir, levantarse, trabajar… no es la única forma que poseemos de vivir el mundo. El mundo se vive intencionandolo según la manera que cada uno elija para desenvolverse en él: creando. El ser humano se caracteriza por la creación, creación que le permite existir el mundo con sus manos, pero esta creación se vuelve superflua cuando se transforma en producción en serie de formas idénticas las cuales pierden lo original que poseían, la escencia que se poseía siendo niños y que se pierde con la domesticación educacional, con la inserción social. Pareciéramos dormidos bajo la rutina que lo social nos impone, olvidando que la vida es una obra de arte que se va creando día a día en las elecciones diarias que se orientan hacia lo que queremos ser, no hacia cómo queremos funcionar (estudiar ingeniería para funcionar como ingeniero, es decir programarme ingeniería en el cerebro para funcionar como máquina ingeniera) sino para vivir intensamente el mundo, las relaciones humanas…lo real. ¿Qué nos queda luego de la programación?¿qué nos queda luego de los datos que se nos insertan para funcionar competitivamente y eficientemente en el medio actual de sobrevivencia?¿es real este cuerpo que programo durante cinco años o más para ser una máquina eficiente? Busque la respuesta en la vida simple de aquellos que se contentan con soplar un diente de león y ver volar las semillas que se dispersan.

2º Elementos corporales de la performance:

a) Cuatro seres humanos clasificados por conceptos arcaicos de género como dos hombres y dos mujeres. Dos músicos, una artista visual y una poetiza.

Cantatriz1 : Katherine Muñoz Barrales
Poetiza: Cynthia Rojas2
Músicos: Patricio Catalán3 , Sasha Paulsen Fuenzalida4

b) Un juguete con forma de gato que representa la simpleza de la infancia, la vida originaria, la mirada no contaminada sobre el mundo.
c) Un atril con un cuadro de Katherine que representa el grito y la asfixia del cuerpo utensilio.

3º Elementos melódicos:

a) Canción Klara del cantautor Chinoy, bajo la interpretación y creación musical de Patricio y Sasha.
b) Melodías improvisadas (creadas en el mismo instante en el que son expresadas) por los mismos músicos.

4º Elementos escritos:

a) Letra de Klara interpretada como símbolo de lo afuera automatizado y lo adentro simple y original.
b) Frases poéticas escritas por Cynthia para ser emitidas sólo el día de la performance, en su cuerpo y en el cuerpo de los músicos.

Performance

• Tramoya: insertar gato, bolso con vestimenta y maquillaje, atril con cuadro, guitarras.
• Los músicos y performáticos estudian el escenario que poseen para moverse.

La primera escena consta de la presencia de Katherine, Patricio y Sasha para la supuesta interpretación normada de la canción popular. Katherine es la estudiante que participa del taller ‘impostación de la voz cantada’.
Los músico interpretan el comienzo de la melodía la cual comienza a reiterarse sorpresivamente mientras Katherine se quita la ropa (elemento del hábito y la costumbre social de la ropa adecuada según la ocasión) y se viste con nueva ropa que ella misma ha intervenido.
Comienza a interpretar la melodía. El quitarse la ropa y cambiársela en el escenario a marcado un quiebre en la escena. Comienza a maquillarse.

En el intermedio de la primera estrofa entra Cynthia al escenario desde el público, con una tijera y comienza a cortar la ropa de la cantatriz. La cantatriz actúa como si nada pasara, continúa con la melodía.
Lentamente Cynthia corta las vestiduras de Katherine a modo de ruptura de una nueva máscara social que ella se ha impuesto. La ropa representa nuestro personaje inventado para movernos en el mundo, nuestro verdadero yo está en la piel, vestimenta viva real, y más aún bajo la piel, dónde se haya lo que somos cada uno en lo más interno de nuestras conciencias y no conciencias.
Katherine canta el coro de la melodía ‘Klara, dame un beso’ y Cynthia, cómo si ella fuera Klara, la que la melodía clama besa en los labios a Katherine dejándole el sabor amargo de la primera herida sobre el cuerpo: el corte, el dolor de la fractura, de la mutilación, el que corta un instante y abre otro. El corte que se posiciona del cuerpo máquina y le recuerda que es un cuerpo vivo que siente, que adolece. Cynthia representa la furia del cuerpo con alma, que le recuerda al autómata que está vivo, que es protagonista de su vida y no un mero títere, máquina programada.
El cuerpo de Katherine reacciona y comienza a reflexionar… pero no vasta, es necesaria la discusión con el cuerpo vivo… esta discusión es algo que se vive, no la puedo describir aquí. (Será según el contexto).
En el momento de la discusión la tensión aumenta y disminuye, cual si fuera el oleaje que azota y acaricia al cuerpo. Ambas son mujeres y tanto la violencia como la ternura jamás olvidan que el cuerpo de la otra es un ser vivo, he ahí la delicadeza.
El ambiente pareciera determinarse por la melodía, pero no. Es el cuerpo vivo en sus movimientos quién determina el contexto y se va adaptando, es el cuerpo vivo quien termina por intencionar la melodía y hacerla rugir a su gusto. La música se prende del cuerpo y se mueve junto a él, la tensión no cesa, son uno: cuerpos, sonidos, existiendo al unísono.
Desde el suelo tal ves, Katherine se levanta y vuelve a interpretar lo que queda de la canción como si nada hubiera pasado, pero ha pasado de todo, ya que ahora viene el reconocimiento del mundo interno y del espacio originario que creamos junto a los otros, aquí: el espacio de la habitación junto a la persona por la cual se siente, tan simple como el soplo sobre del diente de león para ver volar las semillas: libres.



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[1] Cantatriz es un término creado por Carlos Leppe para representar a una mujer que interpreta una melodía de forma teatral.

Katherine: Estudiante de filosofía de la Universidad de Santiago de Chile, artista visual independiente bajo el seudónimo de Supnem http://www.flickr.com/photos/supnem_draw/.

[2] Poetiza http://etsiruatcaelum.blogspot.com/

[3] Músico, estudiante de filosofía de la Universidad de Santiago de Chile. http://www.myspace.com/insidesens

[4] Músico autodidacta, estudiante de filosofía de la Universidad de Santiago de Chile.

Estado del arte. Katherine Muñoz

Estado del arte.

Nuestro cuerpo es una temática que se considera relevante a la luz de su materialidad, de su manipulación en calidad de objeto, de su intervención en vistas de su sanidad y norma. Hablar del cuerpo sería algo habitual si nos centráramos en desmenuzarlo con percepción médica, si refiriéramos a él para clasificarlo dentro de su enfermedad, desde un punto de vista biológico, o sus posibles castigos por comportamientos inadecuados, si aludiéramos a la normalización de su convivir urbano y de sus movimientos en lo que llamamos masa, dónde no se abre cabida a su indistinción de los otros cuerpos pues la norma lo orienta al canon de conducta establecido, interesando desde esta perspectiva a ciertas áreas de lo político que están orientadas a prevalecer la armonía del tránsito social. Pero nuestro cuerpo no reduce sus nociones y significados diversos sólo al ámbito de su estudio como medio para un fin –un fin médico, un fin bajo la mirada de un partido político, a modo de ejemplo-. Como sabemos, el ser humano posee una historicidad que le otorga diversos significados a su existencia no meramente biológicos o determinados por el prototipo conductual establecido por la época y sociedad a la cual pertenece, por ejemplo, ya que es un ser cultural, es decir, está en constante realización de su ser. Lo humano propiamente tal se halla por encima de la naturaleza -la que en los animales establece un patrón de comportamiento y de interpretación de sus movimientos por la herencia genética del instinto y la conducta de sobrevivencia- e incluso por encima de su contexto actual cultural[1], por que los trasciende

“Resulta que el hombre no tiene naturaleza… En vez de naturaleza tiene historia, que es lo que no tiene ninguna criatura. La historia es el modo de ser propio a una realidad, cuya sustancia es, precisamente, la variación… Al no estar adscrito a una consistencia fija e inmutable – a una ‘naturaleza’- está en franquía para ser, por lo menos para intentar ser, lo que quiera[2].”

El ser humano no posee un ser dado y perpetuo, pues no tiene más remedio que irse buscando, nos aclara Ortega. Su ser consiste en pura movilidad y agilidad Ahora es y hace tal cosa. Porque antes fue e hizo tal otra, y para ser o hacer mañana otra tercera. Todo en el ser humano pareciera estar en un viaje constante, trascendiendo lo que era y lo que ahora es, para ser mañana.

Teniendo claras estas variaciones del significado de la existencia del ser humano y por ende, todo lo que tiene relación con lo que es él, en el texto siguiente mostraremos tres miradas que intentan dar significado a lo que somos corporizados, a nuestro ser encarnados. La primera engloba al cuerpo como objeto de poder ser manipulado bajo la mirada de un aspecto político, la segunda refiere a la mirada sobre el cuerpo como existencia, cuerpo vivido y la tercera alude al cuerpo como medio de discurso subversivo frente al contexto en el que está inserto, como medio de negación y oposición al intento de significado imperante.

Lo invitamos cordialmente a la mirada de su cuerpo y al del nuestro desde los tres puntos de vista que siguen.

I. Significaciones sobre el cuerpo humano.

Cuerpo manipulable

Nos sentimos obligados a centrar nuestra atención sobre el cuerpo en momentos de dolor y enfermedad física. Cuando surgen, acostumbramos hurgar en el punto de dolor y descubrir una posible causa y una posible cura de este. En algunas ocasiones basta con quitar el dedo del fuego, en otras se hacen necesarios agentes terceros como medicamentos y doctores; tal sería la conducta regular, puesto que dejar que la herida se infecte, que la enfermedad avance, correspondería a una acción fuera de lo habitual, quizás enfermiza. Estamos habituados a la intervención de terceros en nuestro cuerpo al punto en que nos parece algo tan natural, cotidiano y normal como el respirar, impregnándose este hábito en nuestro hablar respecto de él: -‘te ves pálido y tembloroso, debieras ir al médico’. Y en este hábito observamos que ya no sólo el doctor indaga y revisa nuestro cuerpo determinando la clasificación de sus anomalías, sino que también aparecen otros agentes indagadores, como el guardia que nos revisa en caso de robo o portar armas, el profesor que regula nuestro corte de pelo y nuestra pulcra vestimenta, el sacerdote que nos consulta sobre nuestro tacto con nuestro cuerpo, incluso nuestros amigos que van dándole forma a nuestro comportamiento y que critican su conducta o apariencia si está fuera del canon cotidiano, si presenta anomalía, algo que percibe muy bien Michel Foucault, cuando centra la mirada en el cuerpo humano

“[podemos, en el caso de tratar al cuerpo] en sus partes, ejercer en él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez, poder infinitesimal sobre el cuerpo activo[3]”

de esta forma: doctores, profesores, carceleros, policías, sacerdotes –incluso la sociedad humana completa- se tornan agentes normalizadores[4] del cuerpo dentro de las instituciones en las que se desenvuelven o en el trato en lo cotidiano. Agentes que adecuan a un comportamiento normal distintas conductas que nos podrían tornar un ser incivilizado y antisocial, al dejar que el cuerpo, nosotros mismos, nos lleve por su fluir y actuar natural por caminos incorrectos- a la luz de algunos ojos- como la concupiscencia[5], en épocas precedentes, con indagaciones como las siguientes:

““¿No habéis hecho tocamientos deshonestos? ¿Cuáles?¿Sobre qué?”Y si el penitente “dice que fue sobre sí mismo”, se le preguntará: “¿Por qué motivos?”; “¡Ah!¿Era solamente por curiosidad (lo que es muy poco habitual) o por sensualidad o por excitación de los movimientos deshonestos?¿Cuántas veces?¿Llegaron esos movimientos usque ad seminis effusionem?[6]”

Cita de M. Foucault, en la que Habert describe el tipo de preguntas que ha de hacer un confesor virtuoso, al momento de indagar en la cartografía -a sus ojos- pecaminosa del cuerpo. Indagaciones que apuntan al control de la conducta moral del individuo. Vigilancia sobre los movimientos sexuales corporales, sobre conductas naturales que chocan con el principio dominante de la sociedad: el comportamiento regularizado –en su aspecto moral, por ejemplo- el cual apreciamos en la cita anterior del texto de Habert, que pretende la confesión de actitudes pecaminosas del mismo individuo sobre su cuerpo, conductas vergonzosas y reprimibles en público[7], las que una vez confesas pueden ser controladas y erradicadas, desde su perspectiva.

“El cuerpo singular se convierte en un elemento que se puede colocar, mover, articular, sobre otros. Su arrojo o fuerza no son ya las variables principales que lo definen, sino el lugar que ocupa, el intervalo que cubre, la regularidad, el orden según el cual lleva a cabo los desplazamientos[8]”

Manejo de lo corporal al modo de un útil, que torna complejos los deseos humanos al articularlos según el estereotipo de conducta que se persigue, volviendo la vida difícil, mecanizando nuestros movimientos, esfumándose la idea de la libertad del fluir corporal, asentándonos en el sedentarismo de las ciudades, moviéndonos en la medianía del comportamiento adecuado. Articulación del movimiento que se fomenta en el vivir urbano

“… los norteamericanos que viven en zonas urbana y suburbanas tienen cada uno menor oportunidad de experimentar activamente ni sus propios cuerpos ni los espacios que ocupan. Nuestros espacios urbanos proporcionan poco estímulo o variedad visual y ninguna oportunidad, virtualmente, de crear un repertorio cinestésico de experiencias espaciales. Es como si la mayoría de la gente estuviera cinestésicamente inútil o aniquilada[9]”

Si se nos permitiera, en sociedad el libre movimiento del cuerpo, desnudo, por ejemplo, si se le permitiera tan solo una oportunidad de invadir nuestra costumbre y disolverla, provocaría una dislocación, en palabras de Oyarsún[10], en esta estructura de convivencia social retornándonos a la físis, a lo simple y esta postura se tiende a ver como un retroceso al caos de lo natural. Circunstancia que pretende ser disuelta, a modo de ejemplo, en la modernidad

“Los tiempos modernos encontraron a los sólidos premodernos en un estado bastante avanzado de desintegración; y uno de los motivos más poderosos que estimulaba su disolución era el deseo de descubrir o inventar sólidos cuya fluidez fuera – por una vez- duradera, una solidez en la que se pudiera confiar y de la que se pudiera depender, volviendo al mundo predecible y controlable[11]”

en busca de estos sólidos, ya sean conceptos, teorías, métodos o normas, el hombre se vio envuelto en una norma rígida del sistema, de las ciencias, de las instituciones buscando el dominio basto de ellas, lo cual traspasó los límites de los objetos y penetró en sus vidas, en sus cuerpos, no haciendo la vida más simple, como se pretendía, sino volviéndola más compleja aún, convirtiéndonos en objetos manipulables y moldeables a un correcto tránsito civilizado. Se hizo un mapa regularizado de la estructuras de las ciudades, los hogares, en este vivir social, para controlar el flujo de movimiento del cuerpo

“El primer paso, por tanto, es saber cuántos, cómo y dónde…por un lado estaban los propios límites de la ciudad que, entre otras cosas, servían de barrera administrativa, cuya propia existencia era una premisa en este proyecto de ordenación y hacía posible una contabilidad rudimentaria, necesaria tanto del punto de vista fiscal o gubernativo como de orden público[12]”

Con el fin de un supuesto orden que prometía la vida armónica e incluso la felicidad, captando en este ideal humano la vida de quién pretende el goce del existir feliz, creyendo que éste es el mejor medio

“El modelo de normalización de las instituciones se va imponiendo e interiorizando en los propios sujetos, produciéndose una autoconciencia controlada y normalizadora de la propia conducta[13]”

Instaurándose en nosotros el modelo adecuado del buen comportamiento dentro de la norma, de lo que no será castigado, con la expulsión, el rechazo o el encierro, llegando finalmente a lo que se busca: el autocontrol, al hacer parte de nuestra naturalidad el actuar mediano que nos iguala y permite generalizarnos en una armonía que es coloreada como lo que se debe y el medio al buen vivir. Proceso civilizador que nos enseña a distanciarnos de los demás seres humanos, como humanos y de lo que hay en el mundo, mirándolos finamente como objetos[14].

Aprendemos en el convivir social a que hay algo en nosotros que debe ser dominado y la parte dominante -desde la antigüedad platónica de la filosofía- que ha sido elegida es la conciencia.

El pretendido control del objeto, de la naturaleza y del vivir físico va adueñándose de nuestro cuerpo, viéndolo como un objeto, olvidándose de su dimensión del para-sí, penetrándonos, impregnando en él el mismo control y predicción de conductas, tornándolo una cosa más del mundo, separando nuestra vida de su piel, de sus órganos, descuartizando lo que somos de la misma forma en la que se troza un tronco de madera seca, o se disecciona una célula muerta para su investigación, a partir de la razón. Perdiendo así el mundo, al vernos como un objeto que forma un cúmulo con el resto, perdiendo el carácter libre y existencial de nuestra corporalidad, lo que termina remitiéndonos al modo de los útiles, formando una masa informe, perdiendo la originalidad de nuestro ser individualidades en el caos colectivo; no apreciando el ser encarnado que somos; finalmente en este control corporal terminamos auto-controlándo lo que somos, incluso adecuando a lo cotidiano nuestra existencia, en el quínico vivir del cuerpo en el medio cotidiano, volviéndonos inútiles en la selva y sólo adaptados al cemento. Sin embargo, nuestro cuerpo no sólo posee el carácter de ser objeto, lo cual es producto de la mirada de los otros, sino que también es el cuerpo que vivimos.

Cuerpo vivido.

En la sección anterior se dio un esbozo de lo que se llama cuerpo objeto, un cuerpo visto no como nuestro, sino como una cosa más del mundo.

Este cuerpo objetivado toma un nuevo giro gracias a la teoría desarrollada por Husserll, iniciador de la fenomenología. Teoría que si bien ha de tener ribetes trascendentalistas, da los detalles precisos para que sus posteriores seguidores o estudiosos del método fenomenológico recuperen al cuerpo como propio, rescatando su profundo sentido antropológico. La importancia que nuestro autor le concede al cuerpo no implica contradicción con sus estudios orientados hacia una conciencia pura, ya que esta arranca de la facticidad de las vivencias, que son vivencias de una conciencia encarnada, que no puede percibir sin el cuerpo.

Esta reivindicación de lo corporal se ve enriquecida por corrientes de autores como Sartre y Merleau Ponty, gracias a su corporalismo existencial, analizando la experiencia concreta, la dimensión del hombre como ser-en-el-mundo, o la de ser-con como la realización de una existencia y un vivir interpersonales[15].

“En primer lugar el cuerpo es el medio de toda percepción, es el órgano de percepción, está necesariamente presente en toda la percepción[16]”

En Husserl, nosotros, cuerpo, somos una realidad física que no puede prescindir de su corporalidad para experimentar, percibir y pensar el mundo. Nuestra corporalidad vivida es la única capaz de permitirnos la percepción y abrir nuevos campos de la misma, creando cada órgano y sentido un nuevo campo de sensación, las cuales se entremezclan en la captación de la presencia de diversos elementos del mundo, incluso de los otros seres humanos. En Merleau Ponty, estos análisis se abren y nos dice que, además el cuerpo se tiene a si mismo como campo de percepción, siendo órgano y objeto, pudiendo observarme a mi mismo y tocarme, confundiéndose las percepciones del percibir que me toco y el sentir sobre la piel mis manos tocándome, por ejemplo.

Este cuerpo que yo soy, es mi vínculo de inserción en el mundo, humanizándose la conciencia por su conexión con el cuerpo y el mundo que va abriéndose ante su mirada y su tacto, construyendo en sus movimientos, la significación del mundo espacial, diría Husserl, pues ordena el espacio tiempo en el que nos trasladamos, ya que le da orientación espacial a los objetos desde el punto de vista que nos proporciona nuestro cuerpo, poniendo énfasis en el espacio donde se ubica la silla en la que pretendo sentarme, a mi izquierda, y no tanto en la temporalidad de tal acto ya que el tiempo sería algo más bien mental que corporal.

Mi cuerpo tiene su espacialidad propia, es cierto, pero también es apreciable como se van constituyendo las demás cosas del mundo por relación a él, por ejemplo, cuando muevo mi cuerpo modifico y reorganizo la especialidad de los objetos que me rodean, pudiendo alterar la especialidad también de los otros seres humanos

“Nacimiento, pasado, contingencia, necesidad de un punto de vista, condición de hecho de toda acción posible sobre el mundo: tal es el cuerpo, así es él para mi[17]”

Este cuerpo, mi medio de movilidad, es el único objeto en que reino y domino, pues obro constantemente de forma corporal, siendo la intencionalidad de sus movimientos la expresión básica del puedo hacer[18], en este y con este cuerpo que existo.

En Sartre, yo, mi cuerpo[19], no es el cuerpo físico que analiza un médico, ni una propiedad mía como objeto. El cuerpo que soy es contingencia, existe para si mismo y para los otros, permitiendo que me integre en el mundo y comportarme con él según el modo individual de mi ser, no es un obstáculo entre el mundo y mi ser, es nuestra relación original a las cosas, es mi punto de vista del mundo el cual impone lo que sea para mi este mundo que vivo y recorro; ya no hay primacía de la conciencia que percibe, sino que es el cuerpo el medio que se debe nombrar, como la apertura al mundo. Como mi medio de existencia, las posibilidades de realización de mi proyecto de vida, mis posibilidades de adquirir conocimiento, de convivir junto a los otros y por medio de ellos ser conciente de los modos de ser de mi corporalidas en su ser-para-otro y su ser-para-sí.

“El mundo es inseparable del sujeto, pero de un sujeto que no es más que proyecto de mundo, y el sujeto es inseparable del mundo, pero de un modo que él mismo proyecta.[20]”

Si pertenezco a este mundo es por el cuerpo, dirá Merleau Ponty, revirtiendo al sujeto a su más estricta individualidad, una vida individual que se pone a reflexionar sobre ella misma, una existencia expandida hacia el vivir, hacia la realización de sus proyectos de vida, hacia la búsqueda de una esencia que abre sus posibilidades de ser mientras el individuo persista en la vida, en convivencia mutua con los otros, en la intersubjetividad que le es propia a la vida y al conocimiento humano. Existencia que no es muda, que posee un lenguaje propio que trasciende la lengua y se manifiesta plenamente en su actividad estética y subversiva, en la realización de sus planes de vida, en lo que podemos llamar cuerpo activo, cuerpo negación de lo que no es, para ser.

Cuerpo negación.

Hoy se utiliza el cuerpo, como propio nuevamente, como hubo de hacerse en la antigüedad por los filósofos cínicos: para hablar, para decir. Ha vuelto como lo trajo alguna vez nuestro buen Diógenes de Sínope: en su rehabilitación, en su reincorporación a la vida, generalizando los derechos que posee cada uno en la desvergüenza corporal[21], en la libertad del movimiento físico, reconociéndolo como existencia, nuestro medio de estar en el mundo. En un mostrar el cuerpo sin pudor en el escenario público, lugar dónde se generaliza la conducta y se abre la certeza: “sí lo hace a la vista de todos, no debe ser tan malo”, dirá Sloterdijk, en un materializar en cuerpo los derechos vitales de lo bajo excluido, de parte de Diógenes y su pantomima satírica, contrapartida al idealismo ateniense imperante en su época. Abriendo este modelo griego la posibilidad de nuevos Diógenes en la resistencia de la encarnación exagerada de sus movimientos, insolencia polémica que se presenta como una nueva forma de manifestar la verdad, la crítica y el pensamiento disidente, el grito hacia lo no-yo en la persistencia del ser.

El cuerpo ha vuelto, con sus formas inarmónicas, con sus secreciones y hedores más propios del hálito que embarga su mensaje. Y no solo ha vuelto y se le utiliza para hablar, sino que también se le toma como material moldeable y deformable: materia de artesanos, arte y estética en este cuerpo mío.

Para hacer un breve esbozo de ello tenemos algunos artículos escritos por diversos autores en el Texto: Arte, cuerpo, tecnología, editado por Domingo Hernández Sánchez, los cuales nos permiten entrever el tratamiento actual del cuerpo en un nivel tecnológico, artístico y político.

En el artículo escrito por Javier Echeverría ‘Cuerpo electrónico e identidad’, se deja en claro las relaciones contemporáneas entre máquina y cuerpo en qué se basta esta relación y cómo la máquina se va tornando una prótesis necesaria del segundo para acceder a un nuevo entorno que se va gestando por los medios tecnológicos, el cual es posibilitado por las redes telemáticas (que transportan la información telefónica, de Internet, televisiva, etc.).

Este nuevo espacio es llamado tercer entorno, que mediatiza, a través de la máquina, nuestras relaciones, formas de conocimiento y movimiento dentro de este nuevo espacio, transformándose la máquina en una extensión de nosotros mismos, colocándonos ante un fenómeno corporal y no ante un cuerpo, algo que podemos observar más allá de esta relación monitor-persona, por ejemplo, en este tercer espacio que nos relata Echeverría y la encontramos en la relación paciente-prótesis de pierna, enfermo del corazón- marcapaso, modelo- silicona; relaciones pertenecientes a nuestro espacio cotidiano, en las cuales el cuerpo que nos permite el movimiento se va entremezclando con el objeto y generando la incertidumbre sobre si ¿es objeto o un sujeto?, o ¿cuál es su rol en lo político? y si ¿este rol varía con su nueva forma corporal? o si ¿el sujeto podría llegar al punto de transformarse completamente en otro y perder su identidad social escapando a la norma, la clasificación y el orden, además de las nuevas formas de uso que le otorga este tecno-cuerpo y su objetivación?.

Desde otra perspectiva del uso del cuerpo, encontramos en este texto un artículo de Piedad Solange ‘Desde el espejo a la pantalla. Derivas de la identidad’, donde se aprecia un tratamiento de lo corporal desde un punto de vista estético y político, donde el cuerpo se enfrenta a una rotura de su forma íntegra establecida socialmente, rotura que es la fuente de la que emanan las nuevas acciones y performances artísticas planteando la tensión entre instinto y autoridad, erotismo y muerte, conmoción sexual y subjetividades, y el enfrentamiento a un orden social obsesionado por el canón. Esta rotura del cuerpo se da en las estructuras modernas y posmodernas en las que a través del arte se rompen las representaciones especulativas y normativas del cuerpo que lo deforma, fractura, corta y distorsiona tornándose este cuerpo, objeto y sujeto de arte, siendo en su actividad opositora, la contraimagen del cuerpo social, cuerpo que se determina en la convivencia por su identidad establecida y archivada. En la expresión artística se comienza a utilizar el cuerpo como signo conciente del acuerdo o desacuerdo con el sistema social, no al modo de un utensilio, sino como un medio existido, un medio con el que se desenvuelve en el mundo, cuerpo con el que el ser humano puede hacer frente a los discursos que no lo representan, transgrediendo el poder y el dominio político con distintos signos: tatuajes, piercings, peinados, prótesis, implantes, cortes, etc.. Cuerpo que se torna artístico, que vive un concepto de expresión, que vive un discurso al ser el medio de crítica tomado por el individuo que lo existe, que resiste y manifiesta su resistencia en sus movimientos, formas y nuevos colores, constituyendo una amenaza para el cuerpo íntegro conformado por la disciplina, la higiene física y moral, alterando la imagen social de cuerpo retornándolo hacia su carnalidad, en un cuerpo lenguaje, un cuerpo activo políticamente, que rechaza y escupe.

En este tipo de acciones sobre el cuerpo vivido, acciones para el mundo –mundo visto como escenario-, se aprecian claros signo de subversión, de la negación que este cuerpo hace a la norma o entramado político, hayamos un uso expreso del cuerpo como oposición al discurso establecido como válido, como crítica, semejante a la forma cómo se utilizó en un principio por la escuela cínica y más propiamente por Diógenes de Sínope; en un arte corporal que ejerce un grito de contrapartida, descrito por Juan Vicente Aliaga como accionismo, expresión artística que utiliza al cuerpo como medio y lenguaje de discurso, el cual tubo sus máximos representantes en el activismo político feminista de la época del 70, época en la cual mujeres se manifestaban frente a hechos políticos referidos a violaciones de derechos humanos, machismo en la formación civil, la guerra de Vietnam entre otros acontecimientos sociales, utilizando su propio cuerpo como símbolo de lo que les acontecía a otros cuerpos, utilizando su propia physis como representación de las otras individualidades; acciones que se llevan acabo cuando el artista se percata de que las reglas sociales y las normas tratan de dominar el cuerpo silenciando el discurso carnal, pretendiendo con su arte devolverle la capacidad a lo físico de ser infranqueable, invencible, su capacidad de decir, de estar en contra y de manifestar aquello de la forma más inmediata y observable: la acción y performances artísticas. Único medio que ha de usarse como la parábola, para enseñar, para mostrar en público los hechos ocultos, o verdades completas, verdades expuestas a medias al público en general por intenciones o intereses políticos, que pretenden poner un velo a la información que podría causar desarmonía en el ámbito social y por ende desequilibrio de la norma. Tenemos como ejemplo la acción de Ana Mendieta

“En abril de 1973, Mendieta realizó la primera y más polémica de tres acciones del tema de la violación. Fue poco después de un incidente en el campus de la universidad de Iowa, en el que una estudiante había sido violada y acecinada un mes antes. La primera pieza fue escenificada en su apartamento de Moffit Street en Iowa. Mendieta había invitado a amigos y compañeros de estudio a que la visitaran y, como la puerta estaba entornada nada más entrar y se encontraron en un habitación iluminada exclusivamente por una luz colocada sobre la mesa. Encima yacía Mendieta: estaba atada, desnuda de la cintura para abajo y manchada de sangre. En el suelo, a su alrededor, había platos rotos y sangre[22]”

La artista de origen cubano rompió el pacto de silencio en torno a un tema que poco se habría tratado en importancia, poniendo un acento violento, para el espectador, respecto a la violencia sexista y machista. En ella apreciamos que el lenguaje corporal tiene un mayor impacto y riqueza de significados e interpretaciones que la palabra.

La expresión artística de Mendieta fue un acontecimiento anormal dentro del contexto al que estaban habituados los espectadores, que fueron a visitarla sin esperar la escena que vivieron, la cual fue difundida de palabra, de boca en boca por los que la observaron, tomando la misma connotación de la anécdota, aunque la acción fue predeterminada en cada detalle y no una reacción espontánea. Fue una anécdota para quienes la presenciaron y he allí que la recuerden tal ves por siempre, por ser algo fuera de la norma, por la impresión que debe haberles causado ver a su compañera de universidad en este estado violento. La anécdota se da una sola vez y por su incidencia única posee relevancia y pone en estado de alerta al que la observa. Pero no es sólo un mero contratiempo en el camino, para Oyarsún[23] es un hecho insumiso, que se practica con el cuerpo, que constituye una provocación para quién cree poseer el poder de la verdad. En el caso de la joven Cubana, fue su contra argumentación frente a la ligereza con la que se trataba el tema de la violencia sexual y también un grito disidente ante la omisión y el velo.

Si lo normal es lo que es siempre o un mayor número de veces, nos dice Giannini[24], entonces la filosofía representa la mayor búsqueda de normatividad, universal, sin márgenes ni excepciones. La anécdota sería el revés de aquella normalidad, de lo que es siempre y uno de los mayores peligros para la filosofía. Esta temática es la que toma Oyarsún, centrándose en la figura de Diógenes de Sínope para adentrarnos en una filosofía corporal que parte del cuerpo propio en la observancia y crítica del mundo y la política de la época. La anécdota o accionismo en el sentido de la performance, antes descrita, expresada a través del cuerpo de Diógenes, es un hecho insumiso a la pretensión de universalidad y normalidad, es la contrapartida a lo establecido: el discurso público y la ley. En su acontecer se transforma en un hecho, un signo, acontecimiento y palabra[25], dándose distancia entre el acontecer y el decir, transgrediéndose los valores por los que medimos las cosas y la conducta humana.

Diógenes de Sínope, es presentado por sus anécdotas como un deconstructor de la palabra generalizada, del argumento impuesto como verdad, falseando las generalizaciones en el intento de gritar toda la verdad, por ejemplo: cuando Platón definía al ser humano ante un grupo de personas diciendo que era un bípedo implume, el hábil Diógenes contra argumentó lo dicho por Platón arrojando una gallina despumada ante los ojos abiertos del público presente. De esta forma Diógenes el perro, como es llamado, es capaz de dejar la verdad desnuda, sin discurso pronunciado; sólo con la anécdota de sus movimientos es capaz de hacer presente su negación a la arenga establecida como La verdad. Quebrando el discurso, instalando el silencio. Retornando la atención sobre el cuerpo, a casa: fuente de acción, quiebre y vivencia subjetiva, con discurso, voz y palabra muda pero cargada de significado individual y político. Su performance filosófica es discurso vivido, es libre existencia, libre negación y en él nos centraremos para dilucidar el mensaje que nos entrega el cuerpo, esa parte de la verdad racional que faltaba, la parte viva de la verdad.

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Estas tres nociones de cuerpo nos guían a una concepción de lo corporal en movimiento: objeto, vivencia y negación (acción), cuerpo que ejerce su libertad cinestésica, que posee la doble característica de ser objeto y sujeto desenvuelto en el mundo de la cultura humana, mundo social donde la carnalidad tiene algo que decir sobre sí mismo y sobre el acontecer político en el que se desenvuelve; mundo en cual no deja de ser una existencia individual que convive con el otro, no disolviéndose en él, sino que persistiendo en la resistencia de lo que el no es, sublevándose ante lo que pretende negarlo y disolverlo, en perpetua negación de ‘lo otro’ para poder ser los unos con los otros de los diversos[26], en el estar juntos siendo en el mundo.

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[1] Con ello apuntamos a que no está determinado en su esencia por este contexto, lo que no implica que no sea la base donde el ser humano se desenvuelve.

[2] Ortega. Pasado y porvenir para el hombre actual, en Obras completas, vol. IX. Rev. De Occidente, 1º edic., 1962, pp. 646-647.

[3] Foucault, Michael. Vigilar y castigar. Editorial siglo xxi. Madrid. P140. (desde ahora V y C).

[4] Normalizar es moldear la conducta y el cuerpo humano conforme a una imagen y comportamientos establecidos en el trato urbano, respecto de una convención armónica social. (Foucault en V y C)

[5] En el sentido de deseo que el alma siente por lo que le produce satisfacción carnal.

[6] Foucault, Michael. Los anormales. Fondo de cultura económica. Año 2000. P.180

[7] A este comportamiento humano Sloterdijk lo llama nuestro status quo moral, donde la cabeza dice no a la forma y manera cómo el cuerpo obtiene su confortable autoconservación. Avergonzándose de las cosas falsas de su Phycis, de su lado animal, que de verdad son inocentes- mientras permanecen en su fea e irracional praxis vital. P 226. Crítica de la razón cínica tomo I.

[8] Vy C. p 168.

[9] Hall, E.T. La dimensión oculta. Enfoque antropológico del ceso del espacio. Madrid: instituto de estudios de administración local, 1973. P 106-107.

[10] Oyarsún (texto diaro)

[11] Barman, Zygmunt. Modernidad líquida. Prólogo.

[12] Fraile P. La otra ciudad del rey. Ciencias de policía y organización urbana en España. Madrid, editorial celeste. 1997, p.82.

[13] Texto: variaciones sobre el cuerpo. Artículo: sugerencias teoricas de la genealogía del cuerp actual: historia, saber, poder. Rosario garcía del pozo. P 70.

[14] Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica, tomo I. p. 191.

[15] Rabade, Sergio. Experiencia, Cuerpo y conocimiento. C.S.I.C, España, 1985. P. 206.

[16] Cita de Husserll, en Ídem, p 208.

[17]Sartre, Jean paul. Ser y la nada, p 392.

[18] Ídem, p 211.

[19] Mío no al modo en que me apropio de un utensilio. Mis posibilidades de existencia.

[20] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción.

[21] Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica, tomo I. P 154.

[22] Hernández Sanchez, Domingo (editor) Arte, cuerpo, tecnología. Ediciones salamanca. Año 2003. P. 250.

[23] Oyarsún Pablo. El dedo de Diógenes, Dolmen ediciones. Año 1996.

[24] Artículo: El regreso de Diógenes, de Humberto Giannini. Domingo 7 de Julio de 1996. P.30

[25] Oyarsún Pablo. El dedo de Diógenes, Dolmen ediciones. Año 1996. P.93

[26] Frase de Hannah Arendt, en su texto ¿Qué es la política? Pág. 45.